dmitry_novak (dmitry_novak) wrote,
dmitry_novak
dmitry_novak

Размышления о кино и фотографии. Часть 1

Авторские права на фото принадлежат Pennebaker Hegedus Films. На фотографии — Don Alan Pennebaker.

Что привлекает фотографа и зрителя вообще в кинокадре как статичной картинке?
Что позволяет совершенно однозначно выделить кинокадр среди обычных фотографий?
Что помогает превратить фотографию в кинематографический кадр?


     Для человека, не причастного к кино, но способного в целом анализировать эстетику изобразительных искусств, это обобщенно — нарочитость, возведенная в абсолют.
     Это довольно примитивный и ограниченный взгляд, но с утилитарной, потребительской точки зрения — логичный.
Ведь изобразительный ряд в кинематографе воспринимается непрерывно, динамически, и в общем-то обычно мы не рассматриваем стоп-кадр кинофильма по полминуты на паузе. В отличие от фотографии, по которой не грех и с лупой полазить, кинематографу приходится быть гиперболизированным, эмоциональным средством, способным быстро и эффективно воздействовать на зрителя.

     В очень узком, поверхностном рассмотрении, проблема кинокадра сводится к формальной диалектике: нужно проявлять внимание к деталям, и, вместе с тем, делать картинку лаконичной, доступной для быстрого и целостного восприятия в течение долей секунды.
     Раскрыв рецепт такой картинки, фотограф с большой вероятностью получит ключ к популярности, признанию и коммерческому успеху (хотя далеко не факт, что его произведения будут иметь некую абсолютную ценность шедевров).

     Однако даже в чистом виде популярность и успех являются желанными достижениями, порой даже без притязаний на свой след в хрестоматиях. Потому многие фотографы часто задумываются о получении так называемой «киношной картинки». У некоторых это даже получается, чаще всего случайным образом.
     Сделать же этот процесс управляемым и осознанным не получается. Казалось бы, и кадр обрезан под 16×9, и виньеточку наложили, и тени зарезали и подсинили, и кучу «профессиональных» пресетов применили, и зерно добавили (которое в настоящем кино даже на большом экране обычно не видно).
     Но чуда не происходит. И кино просто так не раскрывает своих рецептов.

В чем же проблема?

По-видимому, здесь имеется как минимум два аспекта:

1. Качественно иной уровень технического ИСПОЛНЕНИЯ кинокадра, в отличие от большинства в хорошем смысле любительских случайных съемок, которые незатейливой постобработкой пытаются приблизить по отдельным сугубо техническим показателям к некому кинокадру, типичному в понимании конкретного фотографа.
Об этом я подробно напишу в следующих частях материала.

     Но бывает и так, что фотограф скрупулезно организует качественный бэкстейдж, работает с профессиональными моделями, ставит свет, тратит часы на обработку.
     Но и в этом случае чуда не происходит!

     И здесь уже нужно говорить о второй, возможно, не последней, но доподлинно главной грани проблемы.

2. Фотограф чаще всего не понимает и не чувствует того, что КОНЦЕПТУАЛЬНО, ЭСТЕТИЧЕСКИ отличает кинокадр от статичной фотографии, кроме чисто технических черт, автоматически воспроизводимых путем прямого подражания.

     Часто даже хороший, развитый фотограф думает, что достаточно просто наделить фотографию некими формальными чертами, присущими кинокадру (свет, цвет, глубина, кадрирование). И при этом попадает в ловушку, подобно тому, как сама фотография часто целиком подчиняет произведение искусства сугубо формальным законам технической необходимости и подражательного автоматизма.
     Но кинокадр — это не фотография, и невозможно сделать из фотографии кинокадр чисто техническим подражанием.

     Не так давно мне в руки попала замечательная книга Юрия Лотмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики». В этой книге очень добротно формулируются многие мысли, которые я не смог бы оформить столь же умело.

     В частности, Лотман пишет:
«Фактически вся история кино как искусства — цепь открытий, имеющих целью изгнание автоматизма из всех звеньев, подлежащих художественному изучению. Кино победило движущуюся фотографию, сделав ее активным средством познания действительности».

     Для фотографа это значит прежде всего, что одним лишь механическим повторением, копированием формальных признаков отдельно взятых скриншотов-кинокадров вряд ли получится достичь желаемой кинематографичности как средства эмоционального самовыражения и эмоционального воздействия на зрителя.

     И в понимании КАДРА как протяженного во времени сегмента киноповествования, и в понимании КАДРИКА как одного конкретного слайда на киноленте, изображение в фильме имеет несколько исключительных свойств.

     Прежде всего, любой кинокадр — это лишь одна ЯЧЕЙКА из множества, составляющих киноленту как по оси времени, так и по трем измерениям пространства.
     В первом аспекте кинокадр — это всегда полуфаза движения, даже если он кажется статичным. Во втором аспекте изображение в кадре всегда подразумевает наличие того, что в кадр не вошло. Здесь уместно привести еще одну цитату из «Семиотики кино»:
«Мир кино предельно близок зримому облику жизни. Иллюзия реальности, как мы видели, — его неотъемлемое свойство. Однако этот мир наделен одним довольно странным признаком: это всегда не вся действительность, а лишь один ее кусок, вырезанный в размере экрана. Мир объекта оказывается поделенным на видимую и невидимую сферы, и как только глаз кинообъектива обращается к чему-либо, сейчас же возникает вопрос не только о том, что он видит, но и о том, что для него не существует. Вопрос о структуре заэкранного мира окажется для кино очень существенным. То, что мир экрана — всегда часть какого-то другого мира, определяет основные свойства кинематографа как искусства».

    Поэтому кинематографу постоянно приходится скорее преодолевать плоскость кадра, нежели использовать ее (как это чаще происходит в фотографии). Отсюда такие приемы построения композиции, как действие, направленное вглубь, выраженная плановость, и, как следствие, — почти императивно-категорическое использование малой глубины резкости, цветовых контрастов для нарочитого, гипертрофированного отделения объекта от фона и разрушения плоскости кадра.

   «...ни в одном из изобразительных искусств образы, заполняющие внутреннюю границу художественного пространства, не стремятся столь активно ее прорвать, вырваться за ее пределы. Этот постоянный конфликт составляет одну из основных составляющих иллюзии реальности кинопространства». (Ю. Лотман)

     Таким образом кинокадр и фотография, хоть и имеют в себе единую техническую природу, во многом по-разному осваивают действительность, и это нужно учитывать, желая снимать кинематографично.

* * *

  На сегодня всё. Как говорится, продолжение следует. В следующей части материала попробуем поговорить о том, что такое кинематограф с формальной точки зрения и какими средствами все это обеспечивается.

Авторские права на фото в шапке поста принадлежат Pennebaker Hegedus Films. На фотографии — Don Alan Pennebaker.


<br>
Tags: кино, психология восприятия, статьи, теория
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 23 comments