dmitry_novak (dmitry_novak) wrote,
dmitry_novak
dmitry_novak

Размышления о кино и фотографии. Часть 4: Цвет в кинематографе

Один из концептов художника Райяна Чёрча

  Те, кто уже давно читают этот журнал, наверняка успели ознакомиться с тремя предыдущими статьями, посвященными кино и фотографии:
   Размышления о кино и фотографии. Часть 1: общая теория
   Размышления о кино и фотографии. Часть 2: «контент» кадра и свет
   Размышления о кино и фотографии. Часть 3: Работа оператора. Кинооптика. Затвор. Формат кадра.

   Настало время и для четвертой, части, которая, видимо, логически завершит этот цикл публикаций.

   Из всех материалов, посвященных кинематографичной картинке в фотографии, традиционно наибольший отклик находят те, что связаны с цветом. Многие вообще считают, что только цвет и является определяющим качеством и главным критерием «киношной картинки».

  Сегодня мы попробуем понять, почему и за счет чего изображение легко и однозначно идентифицируется как кинокадр, даже будучи сильно искаженным (например на экране мобильного устройства с плохой цветопедачей и контрастом), а также постараемся нащупать те приемы, с помощью которых это можно достичь.




   Впервые о цвете я упомянул, когда говорил об освещении в этой публикации. Хотя мне и пришлось разбить материал на несколько частей, нужно понимать, что цвет и свет в кинематографе связаны непосредственно уже на стадии подготовки концепт-артов и съемки.

Что такое вообще «киношный цвет»?

   Для большинства из нас это набор неких комплексных цветовых решений, которые стабильно вызывают характерное восприятие.
Сегодня очень часто встречаются стереотипные и ограниченные суждения о киноцвете. Некоторые считают его лишь результатом применения пленки или имитации ее характерных особенностей для того, чтобы сделать цифру «менее цифровой». Другие думают, что «киношная картинка» получается только за счет некого набора приемов раскраски и освещения.

  На самом деле все значительно сложнее, и к этому надо привыкнуть, если речь идет о «большом» кино.
   Если взять несколько любых последних фильмов, вышедших на экраны, мы увидим, что подход к цвету в них везде разный.
Дело в том, что цвет в кинематографе — это комплексное и сугубо индивидуальное для каждой картины решение. Он сочетает в себе и особенности пленки, и работу со светом, и отдельные общие «проходные» приемы, и постобработку.


Как рождается цвет в фильме?

   Цвет формируется почти в равной степени на всех стадиях кинопроизводства.
Зарождается он тогда, когда концепт-художник осмысляет сюжет и рисует раскадровки, задники, концепты будущего фильма. На этой стадии определяется не только общая тональность и освещение кадра, его настроение, атмосфера, но и разрешаются цветовые контрасты внутри сцены, между отдельными ее элементами.

Один из концептов художника Райяна Чёрча к «Звездным войнам»

  Создание концептов — это серьезная работа, которую доверяют квалифицированному художнику, способному с помощью света и столкновения цветов определить отношения между объектами, характер каждого из них, массу, взаимовлияние, силу характеров.

  Вся работа над изображением в кинематографе проходит под знаком гармонизации — постоянной и непрерывной. Можно с уверенность сказать — даже те гармонические отношения в кадре, которые при просмотре воспринимаются как нечто совершенно естественное или даже случайное, являются результатом осознанной работы. В этом отношении несколько хороших примеров привела художник Анна Эгида egida. Имеет смысл пройти по ссылке ниже и ознакомиться со всем ее материалом.

   В кино мы на каждом шагу видим совершенно осознанные решения, которые определяют взаимоотношения между персонажами, тональность и настроение сцены, взаимоотношение между героем и сценой.

  Сложность обычно заключается не в том, что кино это не фотография, и в нем непрерывность восприятия заставляет прибегать к утрированным цветовым контрастам, чтобы их было легче воспринимать в динамике, а если чрезмерно утрировать, можно получить тот уже хрестоматийный кадр из «Туриста», о котором упоминал как-то Павел Косенко pavel_kosenko:

  Здесь цветовой контраст слишком лубочный, нарочитый, что значительно уменьшает ценность такой работы с цветом и ухудшает впечатление от сцены.
   То же касается и тонового контраста — в силу технических особенностей вся система показа фильма в кинотеатре обладает несколько пониженным контрастом, и это нужо компенсировать, аккуратно.

Какими средствами создается кинематографический цвет?

  Начнем с того, о чем так любят говорить в контексте киношного цвета (и зачастую придают этому излишнюю значимость) — с кинопленки.
   Принято считать, что именно она играет решающую роль в создании интересного кадра, и многие режиссеры и операторы предпочитают пленку цифре.
   О том, как пленка сама по себе участвует в гармонизации изображения, можно почитать различные материалы в блоге у Павла Косенко, а еще лучше сходить на его семинар «Живая цифра». Там можно получить ответы на многие вопросы, связанные с цветовой и тональной эстетикой.

  В отдельных случаях эстетичный разбаланс цветов и особый контраст, порождаемый пленочной характеристической кривой, действительно играет на руку. В других случаях — сильно усложняет постобработку.
   Джордж Лукас, писатель и режиссер, автор эпопеи «Звездные войны», раньше других перешел на цифровую киносъемку — это не только позволяет быстрее и эффективнее работать на площадке, но и удобнее обрабатывать снятое, особенно когда речь заходит о спецэффектах.
   С другой стороны, снимают сейчас и на плёнку, что не мешает ни съемочному процессу, ни обработке.

  На самом деле здесь вопрос совсем не о том, на что снимать, а о том, какую цветовую эстетику несет в себе пленка, о том, как эта перманентно присутствующая в пленке эстетика помогает или мешает режиссеру через цвет реализовывать свой замысел. Ведь гармония вообще лежит за пределами понятий цифра-пленка, ее можно достичь и там, и там, при этом на цифре не обязательно слепо и буквально копировать пленочные цвета и тональные кривые.

  В качестве примера интересной работы с цветом часто приводят фильм «Авиатор», где половина фильма имитирует двухцветный пленочный 2-stripe процесс, а вторая половина — классический техниколор 3-stripe:


Кадры из первой и второй половины фильма «Авиатор»

  Хотя считается, что смена цвета посреди фильма условно обозначает некий сюжетный перелом, и каждый из процессов несет свой дух времени и эпохи, я все же не считаю этот прием определяющим в данной картине. Более того, мне вообще кажется, что «Авиатор» можно было сделать намного интереснее по цвету.

  Возьмем совсем другое по духу и содержанию кино — «Матрицу». Здесь сюжетная смена тональности происходит уже намного чаще, чем в «Авиаторе», и в целом не имеет уже никакого отношения к пленочной эстетике:


   Если в «Авиаторе» смена характера цветов вряд ли была так уж необходима, то в «Матрице» зеленые тона крайне важны для сюжета, они помогают зрителю определить, в какой из реальностей находятся герои в каждый момент времени.
Важно обратить внимание на то, как аккуратно и выборочно применяется зеленое тонирование в «Матрице». Довольно хорошо сохраняются опорные нейтрали и цвет кожи. Вполне возможно, что помимо постобработки использовалась цветная одежда и цветные декорации, чтобы создать нужный колорит, но сохранить реперные тона.

   Возвращаясь к плёнке... В некоторых случаях «предварительная гармонизация», вносимая ею, может мешать осуществлению гармонизации осознанной, особенно по части глубинных построений. Важно понимать, что разбаланс цвета в пленочной технологии может иногда помешать правильному построению тональной перспективы.

   Вообще мой основной посыл в том, что в отношении кино «эстетично» не всегда и не обязательно должно означать «пленочно». Тем не менее, использование наработанной десятилетиями пленочной эстетики в целом облагораживает картинку, но только тогда, когда навязанная пленочная прегармонизация согласуется с замыслом.

  Еще надо понимать, что никая пленка сейчас не доходит до зрителя в первозданном виде, всегда есть коррекции и постпродакшн, где подтягивают цвета, яркость, делают динамические маски где надо, меняют тональность в течение фильма, и что там остается от исходного оригинала — фиг знает.

Мне очень нравятся цвета в фильме Джима Джармуша «Границы контроля».





  Достоверно известно, что Джармуш снимает на пленку, но, ей богу, я не знаю, насколько сильно были обработаны цвета в этом фильме, и никто из зрителей этого точно не скажет. И, главное, никогда нельзя точно судить, каким набором средств был достигнут цвет. Возможно, пленка дала лишь общую основу, а тональность отдельных кадров задавалась сугубо освещением, обстановкой и реквизитом.

  «Границы контроля» был снят на пленку Fuji Eterna 400T 8583 , как и множество других фильмов, однако обладает ярко выраженной индивидуальностью цветовых решений, которые не только не свойственны именно этой конкретной пленке, но и, как мне кажется, вполне достижимы даже на цифре. Как наиболее характерное — бирюзовый оттенок нейтралей, которого у фуджи в общем-то нет, это уже эффект постобработки. То есть сама пленка как носитель здесь сугубо вторична (хотя нельзя не упомянуть о том, что сам Джармуш снимает только на пленку и при этом очень тщательно подходит к ее выбору).

  Таким образом, мы оставляем за пленкой право служить в отдельных случаях предварительной гармонизации кадра, оставляя при этом цифровым технологиям возможность наверстать эстетику цвета в постобработке. Что вполне удается — многие значительные ленты последнего десятилетия были сняты на цифровые камеры, начиная со "Звездных войн" и заканчивая фильмами "Горбатая гора" или "Нефть". Не забываем, что и культовый сериал "Доктор Хаус" снимается на цифру (а пара серий — и вовсе на зеркальные камеры с функцией видео).

   И здесь самое время вернуться к тому примеру Анны Эгиды, который я привел в начале статьи.
Несмотря на ощутимую роль съемочного оборудования и выбора съемочной технологии, все-таки основные гармонические отношения уже спланированы и присутствуют в сцене на момент съемки. Опять же, кадры из "Границ контроля" это вполне подтверждают.

   Значительную (если не основную после сеттинга и реквизита) роль в гармонизации кадра играет свет.
Кроме уже примелькавшихся схем (например, холодного контрового света и теплого ключевого и т.д.) используются и намного более тонкие приемы, в основе которых лежат уже более сложные законы.

  Например, очень эффективен сам по себе принцип гармонизации масс, когда объект одного цвета большой площади уравновешивается небольшим пятном дополняющего цвета большой интенсивности. Как, например, вот здесь:

  Большая  масса холодных оттенков здесь успешно гармонизируется небольшой, но достаточно яркой желтой лампой.

  Попутно приведу еще один пример из этого же фильма:

  Здесь ситуация еще интереснее. В целом кадр выглядит естественным и эстетичным, атмосферным, хотя в нем есть небольшое противоречие: синий дымный ореол вокруг желтой лампы. Понятно, что в жизни такого быть не может, и дымка обычно окрашена в цвет источника света. Но здесь постановкой света (скорее всего, синий софит сверху) создается дополнительный гармонический элемент, который не только создает атмосферу и уравновешивает по цвету саму лампу, но еще и выполняет очень важную роль — формирует гармоничный фон для актеров.

  И тут самое время поговорить о лицах — с ними связан ряд важных приемов работы с цветом и светом.

  Как я уже говорил, в кинематографе в силу линейности и непрерывности восприятия, все компоненты должны быть явными и легкочитаемыми. В первую очередь это касается лиц актеров. И здесь важно соблюсти как минимум два условия — сделать лицо корректного тона и экспозиции и контрастным относительно фона.
   Если обратить внимание на лица, то можно легко заметить, что почти в любом фильме, независимо от обстановки и общих оттенков сцены, лицо имеет корректный, привычный оттенок и при этом контрастно относительно фона, если не по яркости, то по крайней мере по цвету.

  Давайте посмотрим на кадры из фильма «Bladerunner», одной из лучших фантастических лент 20-го века.

  Несмотря на то, что окружение формируется множеством разноцветных неоновых огней, лицо Харрисона Форда в принципе ВОСПРИНИМАЕТСЯ практически нормальным по цвету (хотя инструментально замеренный оттенок лица в этих кадрах не имеет никакого отношения к реальному цвету лица с точки зрения например техники локального цвета в живописи). Более того, часть лица освещена розовым, часть — зеленым, но в сочетании складывается нужный оттенок.
   В целом здесь работает все тот же принцип — небольшой, но достаточно интенсивный элемент теплого оттенка, в нашем случае — лицо — прекрасно гармонизируется большой массой холодного оттенка — фоном:

  Хотя конечно по возможности стараются каким-то образом сохранить и абсолютно натуральный цвет кожи:



   А здесь желтая жилетка на протяжении многих кадров с участием полицейского-мексиканца выступает как отдельный гармонизирующий элемент, который не только уравновешивает цветовой баланс кадра, но и как-то косвенно кореллирует с национальностью героя:





   Согласитесь, без этого элемента одежды кадр, как и сам герой, были бы слишком безжизненными и плоскими, однородными.

   Цвет открывает перед режиссером большие возможности — можно использовать и непривычные, обращенные контрасты. К примеру, в концовке фильма «Нефть» приемный сын приходит к отцу для финальной беседы, используется разное освещение для этих двух персонажей: сын залит холодным синеватым светом, а пространство отца освещено теплым светом настольной лампы. Хотя, на мой взгляд, контрасты здесь несколько лубочные, в целом эти кадры вызывают острое ощущение чуждости одного персонажа другому:

  Холодный свет, которым залито лицо сына, и теплые оттенки обстановки позади него, подчеркивают то, насколько он чужой для этого дома, насколько не принадлежит окружающему миру вообще, погруженный в вечную и мертвую тишину. Совершенно очевидно, что такое световое и цветовое решение не случайно.

   Еще один пример драматичного психологизма, создаваемого с помощью цветного освещения, находим в фильме "Король говорит". Здесь довольно тонкая режиссура освещения. Вот например кадр, где герою явно неуютно, и это подчеркивается холодным светом из окна:



   А вот это уже другой кадр, и его наставник, в домашней, уютной атмосфере, что подчеркивается общей теплой гаммой:



   Качественный уровень работы режиссерской команды определяется не только навыком выстраивать подобные гармонические отношения (что само по себе в общем-то не очень сложно), но умением делать это аккуратно, органично, ненавязчиво.

Отдельно о тонировании

Не так давно Павел Косенко давал цитату из Железнякова, о тонировании.

  С одной стороны,  довольно странно, что это воспринимается негативно и подается как недостаток — ведь кинематограф во многом перенял фотоэстетику, а там тонирование было всегда популярно.  И, более того, на заре кинематографа черно-белые фильмы часто окрашивали в соответствии с сюжетом.
   Возможно, дело в том, что мы допускаем тонирование как эффект для черно-белого снимка, но правомерно отказываем в нем для цветной фотографии, где атмосферу и настроение можно и нужно создавать другими средствами, например светом.
   Драматизм цвета — это одна из главных составляющих кинокадра. Но драма — это когда веселое соседствует с грустным, победы — с поражениями, дружба — с враждой. Ну и так далее. Там, где все дружат, не бывает интриги, сюжета, драмы. То же самое и с цветом — какая же может быть драма, если в кадре все окрашено в один тон?

Тогда возникает резонный вопрос: а как же быть, если действительно нужно например показать специфическое время суток или место, для которого характерен некий общий оттенок освещения?

   Талантливые режиссеры делают это за счет все той же гармонизации масс и введение цветоконтрастных деталей.

  В качестве примера приведу кадры из фильма «Железная хватка» («True Grit»).
   Вот здесь действие происходит в помещении, и при общем теплом колорите вводится очень гармоничный холодный элемент (полосы света из окна на занавеске):

Я бы не сказал, что здесь какая-то нарочитость или лубочность, хотя цветовые отношения довольно примитивны сами по себе.

  А вот здесь ситуация прямо противоположная: действие на улице, все залито холодным вечерним светом, и эту массу надо «разбавить», введя дополнительный теплый элемент:



  Там и там гармонизация специально срежиссирована таким образом, чтобы восприятие было целостным, тон сцены не воспринимался нарочитым и однообразным, хотя конечно цвет здесь довольно простой, без изысков.

Давайте подведем логический итог всему сказанному. Из чего же в конечном счете складывается «киношный» цвет?

1. Сеттинг и все, что с ним связано — задники, костюмы, грим. Продуманные и гармонизированные по цвету.
2. Цветовое и яркостное взаимодействие персонажей и обстановки в соответствии с драматикой кадра.
3. Освещение, подчиненное законам цветовой гармонии.
4. Фотопленка, имеющая определенную гармоничную и выверенную разбалансированность цвета (может быть заменена качественным грейдингом цифрового источника).
4.  Гармонизация в постобработке.

  Во время фотосъемки часть этих факторов может быть удачным стечением обстоятельств, но чаще всего потребуется осознанное соблюдение перечисленных условий.

Tags: кино, статьи, студийная съемка, цвет
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 31 comments